高位截瘫书法家张锡庚:“现在我不怕死,但我珍惜活。”

编辑:小豹子/2018-10-26 15:29

  高位截瘫书法家张锡庚:“现在我不怕死,但我珍惜活。”

  2018-07-29 12:06

  来源:020艺术观察

  书法

  /艺术

  原标题:高位截瘫书法家张锡庚:“现在我不怕死,但我珍惜活。”

  

  张锡庚,1957年生于江阴,1977年就读于苏州师专,1987年就读于南京艺术学院,1997年就读于首都师范大学,2007年就读于国家画院沈鹏精英班,师从沈鹏先生。1994年至1996年借调《中国书法》杂志任编辑。中国书法家协会教育委员会委员、中国书法名城联谊会常务理事、中国书协培训中心教授、国家一级美术师,曾任常熟理工学院人文学院副院长、常熟市政协常委、常熟市文化局副局长、文联副主席、书画院院长、常熟市书法家协会主席、苏州市书法家协会副主席。

  重大经历

  2009年,因遭车祸高位截瘫,经过四年难以想象的磨炼,找到了自己“束手有策”的书法创作道路,创作出了大量宁静淡定、古拙典雅,并焕发新的生命意象、具有励志意义的作品。

  2014年由中国美术馆、中国书法家协会联合举办的“束手有策——张锡庚书法展”11月19日在中国美术馆开幕,上海书画出版社出版的《“束手有策”张锡庚书法作品集》同日发行。

  

  秋竹园访谈

  杨潇澜(以下简称“杨”):先生好!三十多年来,您事业中一个很重要的组成部分是书法教学,就算是现在,先生也不忘定期开课或者组织沙龙。对您来说,书法教学是否是一种“必要的坚守”?

  张锡庚(以下简称“张”):在书法教学过程中,我一边教一边可以学到很多东西。尽管人家认为教学是在付出,其实真正下功夫教书的人,是能学到东西的。人家叫我一声老师,我不认为这是一种光荣或者带来某种满足感,我更觉得这是一种责任。这个责任至少具备两个方面:一个是有没有本事教学生,不要好为人师,必须努力地提高自己的水平;第二个是能不能认真去教学生。

  我是职业的教师,我愿意在学生身上下功夫,对哪个学生应该讲什么话,哪个学生用什么方法去教,哪个学生现在临什么帖,我给每个学生都制定了“因材施教”的计划,尽管他们可能无意识地也不知道。对每个学生要求不一样,功课不一样,学生本身的自学能力也不一样,有的放矢地去教,每个人自然而然就出来了。

  再者,学生身上其实有很多闪光的地方,比你强的地方,这些都值得你去学习,这样才能使自己综合的能力提高。千万不能好像什么都凌驾于学生身上,觉得他们什么都不如我,这样的老师也是愚昧的。我想,这就是教学相长,这三十年,我觉得这一点特别有价值。我在学生身上学了很多东西,但也没有停滞自己的学习计划。

  

  杨:我跟随先生这么些年,其实站在学生的立场上来看您的教学。先生在教学过程中不仅仅给了我们专业的训练,训练我们的技法,训练我们的思维,同时也十分强调要把学问做得有趣,希望我们做一个有趣的人。毕竟,所有的文艺都是从好玩开始的。有时候,也许正是因为专业背景太过强大,才让学问和人变得无趣。写字也好,做学问也好,是需要点趣味的,是需要些人文情怀的。

  张:一个真正的艺术家,素养是要非常完整的,不是单一的,也不是简单地凭创作几件作品来说明的。首先就是我们经常提到的人的境界。境界第一个就是“养”:修养。教育和教养不是一个概念,有教养不一定来自于学校老师,有些就是与生俱来的,很多是从家庭里来的。教养其实就是修养。有的人学历很高,但是素质很差,整个人的品质也不好,人的文化程度代表不了他的素质。

  又比如说,有的人心胸狭窄,接受不了人家比我好,所以不是去增强自己的实力,而是去想方设法排挤人家。人家好了以后,他心里不平衡,我觉得是正常的。但这个不平衡应该怎样去对待它。人家比我强,不要紧,我自己努力,可以达到就达到,达不到就不用去和他比。中国人最大的问题就是喜欢比。我就一直讲,训练一个学生或者说作为一个艺术家,其中很重要的就是你要能经受得了各种各样的挫折。这种挫折,就是说你在非常低谷的状态下怎么能够一步一步再爬起来,不要一碰到挫折就沉沦下去,或者想办法,让人家也要到跟我一样的地步,这种心态是很差很差的。

  还有一点,就是人的能力和人的能耐是很重要的。知识只能代表你所学到的东西,不能代表你是否有能力。假如有很多事情放在你面前,你应该怎么去选择,如何把它做得更好,怎样把它做到最佳,这个是能力。能耐就是除了能力以外,还有更大的耐力、忍性和包容。你碰到所有困难都能忍住,哪怕有很多委屈你的东西,都可以去战胜它。能耐要比能力更强,能够做很多事情,而且愿意吃苦做很多事情,一步一个脚印地走出来。放在嘴上,浮在面上,是不可能做好事情的。

  

  杨:就此看来,先生觉得如何才能成为一个比较完整的艺术家?

  张:要成为一个完整的艺术家,书法的基本内涵是少不了的。从宏观上,我先说说关于一件书法作品的审美取向。

  我觉得要研究一件作品,首先必须研究它的源头,没有源头的话就是无本之木、无源之水。找到了这件作品的源头,就要去发现它的聪明才智,是怎样吸收的。你一看吸收的是一些习气,那说明没有很好地在汲取。

  其次是要考察这件作品的才情。才,就是在吸收经典里的文化元素;情,就是怎样把古人的东西移情到自己的作品里来。他表达的才气很足,而且变化得很好,更重要的是一幅作品看上去浑然一体,丰富而又自然,这个就是个人的才情。

  第三考量的就是你这幅作品的气息怎么样,是否有书卷气、文人气。随你怎么狂、怎么表达,出来的依然是文人的气息。

  

  当然,除此以外就是微观方面。

  首先是作品的线条。这个人的用笔是不是技法很到位。一根线条出来,有方笔、圆笔、枯笔、浓笔,有粗的、细的、使转的、跌宕的、起伏的,那这个线条的质量是否过关,是否刚中有柔、柔中带刚。

  线条的第二个部分是要让人感觉到你这个线条有方向感和运动感,也就是笔势。

  第三个就是要考察线条的力度,要在运动的状态下力透纸背。什么叫书法,书法其实就是玩字,把一个字玩得好玩、好看,要让人觉得有感染力。这里面除了刚才讲到的线条表现力,最主要的就是对结构的再创造。首先就是夸张。

  这个夸张分为两个部分,一个部分就是放大和缩小,随你的性情变化而跌宕变化。第二个就是挪位的夸张,冲破方块字基本凤凰彩票官网(fh03.cc)规律的格局进行再组合。所谓书法的结构,就是文字结构的优化组合。微观方面考虑的第三个要素就是章法。

  我觉得一幅好的作品就是要想方设法地制造矛盾,包括黑白的矛盾、浓枯的矛盾、粗细的矛盾、大小的矛盾、方圆的矛盾等。然后再解决矛盾,让人觉得非常和谐而不突兀。一幅作品严格意义讲就是一个团体,要让这个团体充满矛盾又非常和谐、浑然一体。

  

  杨:先生作为一名教师,对我们这帮学生履行了一个最大的责任,在于您让我们成长为了这么一种人,就是明知道现实是冷冷的、硬邦邦的,但还是对生活充满了信念和理想。这是让我感触颇深的。现在看您的字,明显感受到比以前更能打动人心,可以感受到先生热爱书法、热爱生活,并且依然感受得到清晰的艺术目标和追求,这是很多人所不能及的。

  张:人的生命不在于生理上有多健康,关键是自己的心理要健康,身心合一的健康。我很阳光,对于自己想做的事情会觉得来不及做。有时候我会反过来想,可能我不出车祸,还达不到这样一种境界。

  我会感谢上帝给我创造了一个非常淡定而宁静的机会,可以让我静下来好好地思考,而且允许我有丰富的想象力。以前我工作杂乱,时间不允许,但是现在我坐在家里什么东西都不求,只求一个:想方设法地提高自己的艺术水平,而且要能够争取,我在这一段时间内,尽我最大的努力,在这个时代,在这个年龄层面,要在书坛上真正贡献出自己最大的努力。我有这样一种目标,我相信自己的作品不是肤浅的,应该是我全身心的付出,希望以我作品的纯情来感染人。

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  杨:现在,先生更为关注的是书法的深度及其自身的内涵,这是否与您对生命的真实体验有关,您是如何感悟自己的经历和生命状态的?

  张:我可以觉得原来所谓珍惜生命是肤浅的,其实是怕死。现在我不怕死,但我珍惜活。我要活得有价值、有质量、有追求。前面的路很清楚,我要想该怎么走。比如说这段时间我要把展览做完,接下去还要做什么事情,有一个短期的计划,还有长期计划。自己觉得很充实,没有浪费,这个是关键——不浪费自己。

  严格意义上讲,我是非常痛苦的。我这样坐着,和你们不一样,我的手、脚、胸口、背上都非常胀痛,但是我已经无计于这种痛了。反过来我倒觉得,我每天这样淡定地坐着,还有很多人来伺候我写字,我足够幸福了。

  史铁生是我很喜欢的一位作家,他说过:“人所不能者,即是限制,即是残疾,残疾有可能是这个世界的本质。”残疾不仅仅是生理上的问题,有的人看什么东西都不动脑子,某种程度上也是一种残疾。现在我感觉非常满足,我还可以做一些力所能及的事情。尽管我绑着写很困难,但是我能够写出我没有预料到的作品,那是我最大的幸福。

  

  目前,我的身体处在非常残缺的状态。但我理解,这样的苦难经历,却是我人生的一笔财富。人家没有的我有了,我战胜了它反而要比人家好了,我照样可以拥有自己很好的一种正能量,现在的心很清静、很干净。对于用金钱来衡量我的作品,我已经不管了,但是在艺术价值上,我希望自己能给后人留下更多可看的作品。

  我的生活质量已经下降到零点,因为我没办法自己吃饭、自己穿衣,但我有家人和学生陪伴,幸福指数上升到了极点。我把一切痛苦全都抛到九霄云外,这样就可以踏踏实实地做我想做的事情,做一些有价值的事情。

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  杨:先生刚才说到,有些作品写出来已经出乎您的预料了,这让我想到了傅山说的书法创作的三个层次。其中第二种层次,心到手到是为工。但“不期如此而能如此者,天也”,是更高的一种层次。所谓“天”,我的理解就是将书写者的个性和书法创作两者相容后的一种自然流露。那么您如何看待其中的个性?

  张:艺术家核心的问题还是要有个性的。平时,这个个性存在于自己的格调,存在于自己对社会、对文化、对人类的一种独到见解。这个见解,是经过自己多读书以后深思熟虑而得到的,自己对这个观点很明确,应该是什么样,应该怎么去做,这就是由自己来选择的。不要人云亦云,要有点创意,并且需要深度。

  到现在为止,我其实还没有形成我个人的书法风貌,但是无形中已经有我的面貌了,是我这么长时间积累下来的审美取向。

  

  杨:看先生现在的执笔方式,虽然做不了某些书写动作,但是您现在的作品,俨然是“一行有一行之天,一字有一字之天”(傅山),这是与先生之前作品的一大不同,甚至说是一个超越。

  张:不断地超越自己,就是要敢于和自己挑战,日复一日地追求一种新境界。每天要是有可能的话,在原有的基础上,都能有一个新的突破,哪怕是一点微小的,甚至于弯曲的,这些都是可贵的。只要有变就可能有化,变是突然的,有时候是人为的,但这是化的重要基础。化是自然的,是有深度的。我们要是在追求艺术的过程中,经常能够有变化,经常重视变化,我想我们的艺术成就就应该是与日俱增的。

  要超越自己,还必须要做新的尝试,做大量的艺术实验,很有可能在实验中找到以前从来没有见过的艺术结果。在实验中,可以找到一定的艺术规律引用到自己的书法创作中去,可能对自己的作品会有新的,甚凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)至于丰富的艺术成分,我想这也是艺术家必备的好奇心。

  好奇心是艺术家必备的天性,一辈子都不能枯萎,应该下功夫滋养它,让它变得永远的旺盛。好奇心可以对每一件作品增加鲜活的、烂漫的、感染人的艺术营养,真正优秀的艺术作品,这是不可或缺的一个重要组成部分,也是艺术的生命所在。

  

  杨:前段时间我在看《他们在岛屿写作》,印象很深的是里面有一位学者将艺术创作归为感触——追寻——表达的三部曲。这个时代里,很多人都会感慨也善于表达,却独独少了其间足够的追寻。但是,我发现先生在这一点上似乎与众不同,我想听听您对于“追寻”的见解。

  张:任何一个艺术家都是这么走过来的,从粗浅到深邃,从不成熟到成熟,甚至于曾经犯过错误,然后慢慢改掉,最后达到了一定境界。所谓犯错误,譬如说,我对于艺术的认识,最早喜欢的是苍茫的、有大气象的,特别是北方的碑刻,但现在我并不是说这一类不好。同样,原来我不喜欢董其昌、赵孟頫的字,认为那种艺术是软弱的、浮美的,真正美的应该是雄强豪迈的。

  作为一个艺术家不能够包容是错误的。那么,现在我追求的则是一种广度和深度。艺术家应该有比较高的境界和博大的胸怀,要有一种广纳贤才和兼收并蓄经典的精神,是要一步一个脚印、扎扎实实地去做功课的。必须要从甲骨文到明清时期的书法乃至于现当代许多优秀的经典,对每一件优秀的作品和书法家要下苦功,去分析研究还要做扎实的临摹功课,吸收其对我有用的艺术元素。

  

  最好没有任何偏废,要有高度的眼光,公正的立场,深刻的思想对待每一件经典的作品。在分析研究的时候,还可以对艺术长河的大量作品进行比较,用高度的思想来鉴别古人,要进行取舍,跟重要的是能够在历代经典的共性中找到符合自己个性的部分,成为自己艺术的一种语言或者一种独立的艺术系脉。做功课的还有一个重要部分,要读大量的和艺术有关的书籍,边读边做笔记,触类旁通,融会贯通。

  以理论的指导,以实践的证明,坚定自己扎实的艺术立场。有了深度和广度以后,才去追求艺术的纯度。纯度强调的是古典的元素,一定要有禅意,空、松、平淡,而不是很着急、很紧迫的状态。之前的作品我多是急就而成,现在回过头来看看,很多是欠考虑的。

  其实,字不完全是手写出来的,很多事心表达出来的,只有这样才能感受到艺术的灵魂。每一个阶段的内容是独立的,是不可复制的。现在我的作品是经过反复思考、反复调整之后出来的,想得多写得少,很多好的元素经过提炼之后逐渐充实进去。

  

  杨:在与先生的交流中,您时常会提到仙气和禅意,先生的书法包括最近启用的一枚新印——自然而然,无不体现着这种韵味,那您心中何谓仙气,何谓禅意?

  张:用书画的语言讲,仙气就是一种逸气。其实,就是这样一种逸气,把文化的内核体现了出来,更主要的是不断积累以后自然而然地表现出一种仙味。仙气里面还有禅意,淡远而干净。

  同时你看那种状态,简单而又内心丰富,干净而又展现人的激情,结构平淡但又有微妙的险崛。董其昌《画禅室随笔》里有两句话:“薄富贵而厚于书,轻死生而重于画。”死生、富贵都无所谓了,这就是一种禅意。

  

  杨:谈谈先生的秋竹园如何?以前您在随笔里写道,园子里的秋笋远远超过春笋,别人家的竹子都在萧瑟落叶时,它却层出不穷。这是秋之骨,也是秋之气。(对秋的评价:我出生在秋天,我喜欢秋天,因为秋天是秋收、秋爽,秋天的各种景象、秋月)

  张:很多人对文人的清高是不喜欢的,我认为清高是好的。清高就是有风骨的,就像秋竹一样,内心很清楚,只是不来和你争辩而已。这就是我对秋竹情有独钟的地方,也是我的一种精神寄托。

  

  功在笔先 意达形上

  ——张锡庚先生谈书法探索心得

  文/张锡庚

  2009年,我遭遇严重车祸,高位截瘫,让我失去了最基本的自理能力和活动能力。车祸后一段时间我几近绝望,对生活万念俱灰,更不用说自己的书法事业了。夫人不忍看我就此消沉,鼓励我拿起毛笔,绑手书写,我的学生和身边好友也排班来帮助我写字,他们的支持让我深深感动,同时也是出于对书法天生的热爱,让我慢慢重拾自信,不倦练习。

  起初也并未期望达到何种效果,只是出于热爱,也是希望通过这一份热爱来淡化疼痛和巨大变故给自己带来的冲击。许是太热爱了吧,连我自己也低估了书法对我自己的影响力,只要是拾起毛笔,便将一切疼痛、一切对命运捉弄的无奈都跑到九霄云外,整个人立马神清气爽,进入状态,如痴如醉。正如朋友所言,书法就是我生命中的血液,只有书法可以让我觉得自己依旧可以掌握生命,笑看人生。

  

  行书朱熹《六月十五日诣水公庵雨作》斗方 2016年

  就像关上了一扇喧嚣的大门,舍弃外界的诸多诱惑,有了更多的机会去沉浸到纯粹的书法境界中去,细细地品味不同朝代的碑帖,静静地阅读各路书家的文章大作,然后反复地临摹并把所有汲取到的营养融入到创作中来,摒弃过去在创作中更多地追求细腻的技法,如我最喜欢的一副对联所云“读书随处境界,写字便是田园”,这是我的生活现状,亦是上帝关上门的同时给我留的一扇色彩斑斓的窗。

  经历了这么多之后,慢慢地对书法有了新的感悟,王右军有言:“意在笔先,然后作字。”这也许就是我目前的习书状态也是对书法认识的一个概括,意在笔先本来指在心中有了字的神态,犹如作画一般胸有成竹,落笔写字才游刃有余、恰到好处。在我看来意在笔先主要分两个步骤:功在笔先,意在形上。

  

  行草节录 《孟子?告子》轴 2016年

  提到意在笔先,大家往往会注意这个“意”字,而忽视了要达到这个意的境界所要付出的努力,也即是我要提出意在笔先要分两步走的原因,意定然不是天马行空臆断出来的,要让自己的意更能打动人,首先要让自己的意能够有高度和深度,这里的高度和深度就有赖于平时所用的功了,而对于书法而言功无外乎临摹了。

  古人的法帖里,留存着一套一套和谐而又多彩的动作模型。其中的任何一套都是经过千锤百炼的理性成果——且这种成果已然成为一种文化的现实、文化的“自然”,文化的自信,因而看起来“像是”感性的。

  

  行书柳宗元《始得西山宴游记》轴 2016年

  不愿意接受她,你可以去画画,或是去做与书法无关的任何事情,但只要你自觉地纳入了书法的审美系统,临摹就是不可能绕过去的文化现实。没有哪位书法大家是天生的,有人说大家天生就笔性好,殊不知大量的临摹才能造就这样的笔性,甚至很多成名书家晚年还经常临摹,甚至临一辈子的,像胡小石、林散之晚年还做临摹的日课;赵孟頫、王觉斯晚年还醉心临摹王羲之书法。

  大量的临摹有时就会让人顿悟,也就是我们常言之量变引起质变,在不断地临摹中大家往往会发现不停地会有新的东西充实自己、武装自己,不单单是技巧层面的提高,更是思想的升华,也就是我所言的意。由于不能控制手指,我只能用胶带绑着手老实地从空中下笔着纸每日临摹,虽然不再能够在像正常人一样书写时于方向、力度等作细微机敏的配合变换,我也尽可能提炼碑帖中的精髓——结构和气息,尽力去汲取。

  

  楷书皮日休《孔子庙碑》轴 2016年

  在功在笔先,意在形上的两步中,功在笔先确是努力可以实现的,真正困难的便是意达形上了,如何可以在自己的创作中达到自己的意,让自己的意凌驾于字形之上,这一个达意过程便是每个书家创作的魂了。

  书法通俗说其实就是一门玩字的艺术,如何把一个字玩得好玩耐看,感染力是最重要的,也即是我们所谓的仙气,用书画的语言讲就是一种逸气,其实就是这样一种逸气把文化的内在部分体现了出来,更主要的是不断积累以后自然而然地表现出一种仙味。

  

  行书朱熹 《白鹿洞书院》斗方 2016年

  仙气里面还有禅意,淡远而干净。同时你看那种状态,简单而又内心丰富,干净而又展现人的激情,结构平淡但又有微妙的险崛。董其昌《画禅室随笔》里有两句话:“薄富贵而厚于书,轻死生而重于画。”死生、富贵都无所谓了,这个就是一种禅意。当然,这也需要通过结构的再创造来实现。所谓书法的结构就是文字结构的优化组合。

  我觉得一幅好的作品就是要想方设法地制造矛盾,包括黑白的矛盾、浓枯的矛盾、粗细的矛盾、大小的矛盾、方圆的矛盾等。然后再解决矛盾,让人觉得非常和谐而不突兀。一幅作品严格意义讲就是一个团体,要让这个团体充满矛盾又非常和谐、浑然一体。

  

  行草李白《梦游天姥吟留别》轴 2016年

  我们要把作品视为一个有机体,强调整体与局部的关系,利用大与小、粗与细及浓淡枯湿等造型元素创造空间感,利用轻重快慢、虚实断续等时间元素增强节奏感。空间感与节奏感不仅是局部的,更重要的是它们的整体性,只有整体的和谐才使空间感、节奏感具有意义。把这些空间和节奏提取成一个整体,便凌驾于之行只上了,便能在作品中完完整整地体现我们心中的意了。

  

  行书韦应物《观田家》轴 2016年

  回想起来,自己过去太过浮躁,沉迷于技法,太过追求漂亮追求完美,有时往往只是追求形的变化,而没有上升到意的高度,给自己套上了无形的枷锁,施展不开,并不能放开大胆地去追求心灵深处的声音。而现在的我更多的是在技法上面做减法,舍去这些浮华的累赘,去把自己的意做超越形态的表达,去恢复到我要追求的书法的本身,静下心来去感受心灵与书法的撞击。

  这便是自车祸这几年来我对书法的一些浅显认识和心得,有人说出事后束手执笔的我犹如凤凰涅槃,其实对于我来说,我要表现的功在笔先、意达形上的书法,追求更多的更多的也是一种生命的尊严。(本文刊自2017年《中国书法》杂志第三期风采栏目)

  

  读有字书识无字理 说真心话做实心人

  

  行书朱熹《六月十五日诣水公庵雨作》斗方 2016年

  

  隶书柳宗元《石涧记》《石渠记》轴 2016年

  

  行草柳宗元《袁家渴记》轴 2016年

  

  行书柳宗元《钴鉧潭西小丘记》轴 2016年

  

  行书柳宗元《钴鉧潭记》轴 2016年

  

  行草白居易《琵琶行》四屏条 2016年

  

  隶书苏舜钦 《沧浪亭记》四屏条 2016年

  

  隶书孙绰《三月三日兰亭诗序》轴 2016年

  

  行草黄宗羲的《过云木冰记》轴 2016年

  

  行书谢庄《月赋》轴 2016年

  

  行书朱熹《白鹿洞书院学规》轴 2016年

  

  临事有长有短 与人不激不随

  图文来源︱春禾水墨、艺术百科在线

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